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Natalie Lamotte par Damien Sausset (Critic Art Press and Connaissances des Arts)
Natalie Lamotte par Damien Sausset (Critic Art Press and Connaissances des Arts)
« Nous vivons dans un monde où la plus haute fonction du signe est de faire disparaître la réalité et de masquer en même temps cette disparition. »1. Avec cette sentence, Jean Baudrillard indiquait dernièrement combien notre société vit dans un régime où le réel semble faire défaut. Étrange assertion que celle-ci. Ainsi, notre réel, celui à la chaleur duquel notre imaginaire ne cesse de se réchauffer tout au long de notre vie, aurait disparu, congédié par quelque force d’une brutalité sans équivalent. Baudrillard n’est d’ailleurs pas le seul à porter le deuil. Jacques Rancière, Paul Virilio, Marc Augé pour ne prendre que quelques exemples français composent le même requiem. Les modalités de leur lamento diffèrent, leurs constats aussi, mais tous parlent avec constance d’un désastre planétaire qui touche directement chacun d’entre nous au plus profond de lui-même, interrogeant l’identité même. Effectivement, le bain visuel dans lequel nous sommes immergés, l’intrusion du virtuel dans les technologies de l’information, l’absolue confusion entre sphère de l’intime et espace public, le parfait accomplissement d’une société marchande basée sur le spectaculaire sont autant de faits qui ont de quoi faire douter du monde qui nous entoure. L’analyse d’un tel processus nécessiterait sans doute de longs développements, développements excédant largement le cadre d’un texte de catalogue. Plus intéressantes sont les réponses multiples apportées à ces phénomènes. Si l’on se tourne vers les pratiques artistiques contemporaines, bien que les chemins divergent, une grande majorité d’artistes a privilégié les techniques d’enregistrement comme la photographie, le cinéma et la vidéo. En inventoriant à travers l’image les avatars de notre quotidien, ils s’imaginent par la même occasion déjouer ce monde des apparences et du simulacre. Or, rares sont ceux à avoir compris que c’est justement en voulant saisir l’essence du monde qu’ils contribuent finalement à ce « crime parfait » qu’est la disparition du réel (pour reprendre le mot de Baudrillard). Leur erreur n’est pas une question de point de vue. Simplement, construire une image du réel revient désormais à en détruire sa substance. Rien n’est donné. Seul subsiste un acte dont l’autorité ne laisse aucune possibilité de jeu ou d’appropriation par le spectateur.
Jean-Luc Godard, en exposant justement toutes ces figures d’autorité de l’image dans ses « Histoire(s) du cinéma », Doug Aitken et d’autres vidéastes en jouant avec l’idée de flux, de temps, de mise en abîme du réel ou Jeff Wall en reconstruisant une tradition picturale appliquée à la photographie semblent dénoncer, avec quelques autres, cette formation du compromis qui est la figure majeure de la communication sociale actuelle. Pour vraiment convoquer à nouveau le réel, il faut donc affronter la maîtrise symbolique de l’absence, pouvoir saisir les choses dans leur sommeil avant même qu’elles intègrent le circuit sans fin des écrans. Voilà sans doute les bases de toute vérité. L’image enregistrée, l’image renvoyant explicitement au monde sensible est désormais morte, décédée de son incapacité à s’ouvrir, à pouvoir renier l’autorité dont la culture économique la pare. L’image n’est donc plus. Elle a basculé dans le monde des visuels. Le signe, son signifié et son référent sont parfaitement confondus, dessinant en quelque sorte la forme d’une esthétique d’où l’échange est exclu.
Par sa peinture, Natalie Lamotte énonce, avec puissance et retenue, avec grâce et sévérité, une nécessité du regard. Non pas une nouvelle problématique de la représentation qui viendrait s’ajouter à celles ayant jalonné l’histoire de l’art mais plutôt une volonté de puiser dans la peinture les moyens d’une reconsidération de notre monde. Les toiles de Natalie Lamotte mobilisent le regard, l’appellent, l’animent et le mettent en vigilance. Il ne s’agit donc pas de construire des images qui convoquent le réel mais bien de montrer que la réalité de l’image est l’accès au réel même. Pour cela, toute figuration et même la volonté d’une transcendance par l’abstraction ne peuvent intervenir. Ce serait rabattre encore la peinture sur la vision. Natalie Lamotte ne fait disparaître ni l’image, ni le signe, mais en donne des équivalents et mobilise ces derniers vers le regard, et le regard vers le réel. Évidemment, ces toiles posent des formes.
Elles sont pourtant sans attaches et peuvent être perçues comme autant d’évocations du monde sensible au point qu’il est possible de les lire comme des fleurs, des fragments d’une réalité microscopique soudain révélée, comme ces replis si intimes du corps humain, des lèvres repues de sève ; à moins qu’elles ne soient la violence de la chair mise à nu ? Difficile de trancher. Mais cela est sans importance.
Le propos se situe bien ailleurs : dans ce refus du motif et cet abandon radical d’une logique picturale si fréquente de nos jours. Les images ici ne sont pas des copies, des reflets, ni des projections. Sur de vastes châssis carrés, des formes s’épanouissent.
Le fond est d’un blanc pur, lumineux, presque violent. Par contraste, ce qui se présente semble léger, immatériel. Les couleurs hésitent, oscillent entre transparence et opacité, entre la masse obscure d’une forme et le surgissement d’une constellation de couleurs avec ses myriades d’éclats. La couleur est aussi matière. Elle fixe le regard, l’arrête, le contraint à l’examen, à l’attention. Elle est la présence et la limite même de toute image, comme un réel absolu que sont ces masses s’inscrivant dans la toile et que prolonge la violence d’un blanc pur. Ici, un rouge violent. Dans la toile suivante, la même gamme colorée mais diluée dans un jeu de glacis. Ailleurs, dans une série plus ancienne, le bleu fait irruption, semble s’arracher du fond neutre pour finalement sombrer dans d’étonnantes transparences violettes.
Il fut pourtant un temps où Natalie Lamotte partait du visible. À ses débuts, il y a presque vingt ans, elle puisait dans la figuration la source de ses sujets. Hockney, Bacon, Mitchell étaient autant de figures qui planaient sur sa pratique. Et bien qu’elle ait suivi une brève formation en arts plastiques, c’est en solitaire qu’elle s’est forgée une expérience, expérimentant matières et techniques, refusant les compromis et s’éloignant du rassurant abri des exemples de l’art contemporain. Telle était la leçon de sa relation avec Julije Knifer, leçon apprise à l’époque où elle était son assistante (2001-2004).
Il faut pourtant remonter dans le temps et s’attacher à sa fréquentation des espaces africains pour trouver sans doute le point nodal l’ayant fait renoncer à la figuration.
Elle y a découvert le pouvoir de la couleur, des superpositions et la force directe de formes épurées, vestiges lointains d’un bestiaire recomposé. Elle peint alors des animaux vaguement fantastiques, quelques masques ou paysages. Et si chacun de ses motifs est souvent noyé dans d’étonnants collages, sa pratique gagne pourtant en indépendance. Surtout elle abordait les rivages de la couleur, cette couleur souveraine qui est l’émanation directe de la conscience de son auteur. Les mains négatives des cavernes paléolithiques avaient bien indiqué cette force, cette possibilité d’établir un lien entre l’univers et l’insignifiance de la vie. Cette leçon, l’occident l’a vite oubliée, les dieux réclamant d’autres formes de représentation. C’est donc au contact d’une culture encore engagée dans une croyance où le réel répond toujours aux forces du cosmos qu’elle puise la nécessité de vider l’espace pictural pour l’ouvrir aux incertitudes de la subjectivité. À partir de ce moment, les formes se sont lentement épurées. La couleur en tant qu’acteur même de l’acte de peindre a alors trouvé une nouvelle place.
Ce mouvement s’accompagnait d’une évidence. L’acte de peindre vient de l’intérieur et ne doit rien au monde qui l’entoure. La peinture définit alors un monde où le donné doit être recréé. Pour témoigner du dehors, elle doit d’abord s’en abstraire. Une telle opération nécessitait la convocation de toute l’énergie du corps. C’est un corps en action, sous tension, concentré à l’extrême, un corps où l’esprit lui dicte une possible tenue, une improbable retenue aussi, qui est ici mis en scène. Le protocole est simple. Sur les toiles préparées, elle verse et étale une couleur faite de pigments, avec précaution, sans doute avec cette douceur propre aux esprits absents de la réalité, elle manipule l’objet-peinture et lui permet d’acquérir son âme. Il lui faudra pourtant attendre, attendre longtemps pour savoir si ce don qu’elle a fait à la peinture lui est rendu. Les pigments doivent sécher, révéler leurs couleurs, trouver la matité qui sera la leur. Parfois l’opération se conclut sur un échec. L’indécision des couleurs est trop forte, la planéité des strates colorées trop évidente. Il ne faudrait pas pour autant imaginer que cette pratique s’ancre dans la violence, cette violence comparable à celle de Pollock considérant l’espace vierge de la toile comme une arène à conquérir. Rien de tel chez Natalie Lamotte. Et même si Jean-Louis Poitevin parlait à son propos d’une artiste laissant « parler son ventre, se organes internes ou plutôt la force vitale qui est en elle », rien ne vient attester visuellement de ce travail de dévoilement ; ni d'une idée d'une théâtralisation à outrance de la subjectivité, variation narcissique de l'artiste libérant dans le monde ses pulsions et ses rêves. Pour qui sait faire attention, chaque oeuvre comporte quelques repentirs, quelques très légers coups de pinceaux destinés à corriger une matière faussement en liberté. Ces simples traces affirment pudiquement que l’objet-peinture doit tout à l’homme. Natalie Lamotte n’appartient pas à cette catégorie d’artistes émerveillés par leurs créations au point de s’abandonner à la dictature des matériaux. Considérer la peinture comme un dévoilement de soi virtuellement infini contraint à l’économie, à une certaine retenue et une incroyable exigence dans le rendu. L’équilibre est forcément précaire. La révélation tient à la fois du découvrement, de l’épiphanie, de la venue et de la tenue à distance. Le réel s’ouvre sur sa propre présence par son évidement. Il faut alors un corps jouant le jeu et trouvant cette tension parfaite entre le jaillissement d’un mouvement de l’être et la tranquille évidence d’une forme rendue présente, actuelle et terriblement réelle. Le regard dont il était question plus tôt est bien ce transport en -avant, cet oubli de soi qui, de surcroît, s’annonce comme éminemment féminin.
Il y a incontestablement du désir et un certain érotisme dans ces strates de couleurs. Comme si soudain mise en demeure d’attester du réel, l’artiste était partie du plus petit dénominateur possible : celui du rêve, celui du mouvement même de la vie, ce mouvement qui sans cesse refuse la pesanteur de la mort. Convoquer le réel se devait d’en passer par là comme il se devait de jouer aussi de la séquence et du montage. Bien que chaque toile soit autonome en elle-même, c’est en série qu’elles doivent se voir. L’opération est loin d’être anodine. Construire un fantôme de narration, convoquer l’idée d’un déploiement linéaire, ordonnent au spectateur une certaine motricité. Cette mobilité est avant tout un acte physique, une marche dans l’espace d’exposition. Sa qualité première reste de mobiliser l’imaginaire en le contraignant à plonger dans chaque toile mais aussi à repérer les intervalles et les béances. L’espace de la galerie, cet espace de présentation, devient cosmos et extension infinie de la peinture. Dès lors, l’être peut se déployer comme un mouvement tournant et circulaire, mouvement qui va du plus intérieur au plus extérieur, de l’intériorité non développée à l’extériorisation qui aliène et de cette aliénation qui l’extériorise jusqu’à la plénitude accomplie et réintériorisée. Mouvement sans fin et pourtant toujours achevé.
Alors que conclure sur une telle pratique ? En quoi est-elle justement cette comparution du réel que nous recherchons tous ? Il n’est pas innocent qu’une telle activité intervienne justement au moment même où la modernité agonisante jette ces derniers feux. Aujourd’hui, la confusion entre espaces du travail et du loisir, privé et public, culturel et commercial détruit toute représentation. En s’interrogeant sur les apparences, en questionnant l’excès de sens, Natalie Lamotte démontre que seul l’investissement physique d’un artiste - en vue d’une image picturale déconnectée du visible - permet d’actualiser toujours le présent, indiquant à chacun une disposition et une conduite à l’égard du monde.
Paris juin 2007
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Natalie Lamotte by Damien Sausset (Critic Art Close and Knowledge of Arts) “We live in a world where the high position of the sign is to make disappear reality and to mask this disappearance at the same time. ” 1. With this sentence, Jean Baudrillard indicated lately how much our company lives in a mode where reality seems to be lacking. Strange assertion that this one. Thus, our reality, that with the heat of which our imaginary does not cease being heated throughout our life, would have disappeared, congédié by some force of a brutality without equivalent. Baudrillard is not besides the only one to carry mourning. Jacques Rancière, Paul Virilio, Marc Augé not to take that some French examples compose the same requiem. The methods of their lament differ, their reports also, but all speak with constancy about a planetary disaster which directly touches each one among us with deepest of itself, questioning the identity even. Indeed, the visual bath in which we are immersed, the intrusion of virtual in information technologies, absolute confusion between sphere of the close friend and public space, the perfect achievement of a commercial company based on the spectacular one are as many facts which have what to make doubt world which surrounds us. The analysis of such a process would undoubtedly require long developments, developments largely exceeding the framework of a text of catalogue. More interesting are the multiple answers brought to these phenomena. If one turns to the contemporary artistic practices, although the ways diverge, a large majority of artists privileged the techniques of recording as photography, the video cinema and it. By inventorying through the image the misadventures of our daily newspaper, they think occasion consequently to thwart this world of appearances and the show. However, rare are those to have understood that it is precisely while wanting to seize the gasoline of the world which they contribute finally to this “perfect crime” which is the disappearance of reality (to take again the word of Baudrillard). Their error is not a question from point of view. Simply, to build an image of the real cost from now on to destroy its substance of it. Nothing is given. Only an act remains whose authority does not leave any possibility of play or appropriation by the spectator. Jean-Luc Godard, by precisely exposing all these figures of authority of the image in its “History (S) of the cinema”, Doug Aitken and others vidéastes by playing with the idea of flow, time, setting in abyss of reality or Jeff Wall by rebuilding a pictorial tradition applied to photography seems to denounce, with some others, this formation of the compromise which is the major figure of the current social communication. For really convening reality again, it is thus necessary to face the control symbolic system of the absence, to be able to seize the things in their sleep before even as they integrate the circuit without end of the screens. Here are undoubtedly bases of any truth. The recorded image, the image returning explicitly in the sensitive world from now on died, died of its incapacity to open, be able to disavow the authority whose economic culture avoids it. The image is not thus any more. It rocked in the world of the visual ones. The sign, its meant and its referent are confused perfectly, to some extent drawing the form of an esthetics from where the exchange is excluded. By its painting, Natalie Lamotte states, with power and reserve, grace and severity, a need for the glance. Not new problems of the representation which would come to be added to those having marked out the history of art but rather a will to draw from painting the means of a reconsideration of our world. The fabrics of Natalie Lamotte mobilize the glance, call it, animate it and put it in vigilance. It is not thus a question of building images which convene reality but to show well that the reality of the image is the access to reality even. For that, any figuration and even the will of a transcendence by the abstraction cannot intervene. It would be to still fold back painting on the vision. Natalie Lamotte makes disappear neither the image, nor the sign, but gives equivalents and mobilizes of them the latter towards the glance, and the glance towards reality. Obviously, these fabrics pose forms. They are however without fasteners and can be perceived as as many evocations of the sensitive world so much so that it is possible to read them like flowers, fragments of a microscopic reality suddenly revealed, like these folds if close friends of the human body, the lips repues of sap; unless they are not the violence of the flesh exposed? Difficult to slice. But that is of no importance. The matter is well elsewhere: in this refusal of the reason and this radical abandonment for a so frequent pictorial logic nowadays. The images here are not copies, reflections, nor projections. On vast square frames, forms open out. The bottom is of a white pure, luminous, almost violent one. By contrast, which present is seemed light, immaterial. The colors hesitate, oscillate between transparency and opacity, the obscure mass of a form and the sudden appearance of a constellation of colors with its myriads of glares. The color is also matter. It fixes the glance, stops it, the constrained one with the examination, the attention. It is the presence and the limit even of any image, as a real absolute which are these masses fitting in the fabric and which the violence of a pure white prolongs. Here, a violent red. In the following fabric, the same range coloured but diluted in a play of glacis. Elsewhere, in an older series, blue makes irruption, seems to tear off neutral bottom for finally sinking in astonishing transparencies violets. It was however a time when Natalie Lamotte left the visible one. At its beginnings, almost twenty years ago, it drew from the figuration the source of its subjects. Hockney, Bacon, Mitchell were as many figures which planed on its practice. And although it followed a short training in visual arts, it is as a recluse that it forged an experiment, trying out matters and techniques, refusing the compromises and moving away from reassuring shelter from the examples from the contemporary art. Such was the lesson of its relation with Julije Knifer, lesson learned at the time where it was its assistant (2001-2004). It is however necessary to go up in time and to stick to its frequentation of African spaces to undoubtedly find the point nodal having made it give up the figuration. She discovered the capacity of the color there, the superpositions and the direct force of purified forms, remote vestiges of a recomposed bestiary. She then paints vaguely fantastic animals, some masks or landscapes. And if each one of its reasons is often drowned in astonishing joinings, its practice however gains in independence. Especially it approached the shores of the color, this sovereign color which is the direct emanation of the conscience of its author. The negative hands of the paleolithic caves had clearly shown this force, this possibility of establishing a bond between the universe and the insignificance of the life. This lesson, the occident quickly forgot it, the gods claiming of other forms of representation. It is thus in contact with a culture still committed in a belief where reality always answers the forces of cosmos that it draws the need for emptying pictorial space to open it with uncertainties subjectivity. As from this moment, the forms were slowly purified. The color as an actor even of the act to paint then found a new place. This movement was accompanied by an obviousness. The act to paint comes from the interior and does not owe anything with the world which surrounds it. Painting defines a world then where given must be recreated. To testify to the outside, it must be initially abstracted some. Such an operation required the convocation of all the energy of the body. It is a body in action, under tension, concentrate to the extreme, a body where the spirit dictates a possible behaviour to him, an improbable reserve also, which is put here in scene. The protocol is simple. On the prepared fabrics, it pours and slack a made color of pigments, with precaution, undoubtedly with this softness specific to the spirits absent from reality, it handles object-painting and allows him to acquire its heart. It will however be necessary for him to wait, to wait a long time to know if this gift that it made with painting is returned to him. The pigments must dry, reveal their colors, find the matity which will be theirs. Sometimes the operation is concluded on a failure. The indecision of the colors is too strong, the too obvious flatness of the coloured layers. One would not have therefore imagining that this practice is anchored in violence, this violence comparable with that of Pollock regarding the virgin space of the fabric as an arena to be conquered. Nothing like it at Natalie Lamotte. And even if Jean-Louis Poitevin spoke in this connection about an artist letting “speak his belly, internal bodies or rather the vital force which is in it”, nothing comes to visually attest this work of revealing; nor d\' an idea d\' a dramatizing with excess of subjectivity, variat.